¿Existe según Ud. una diferencia entre dar a leer y a comprender una obra filosófica,y hacer filosofía? Ud. mismo ¿no es más un filósofo que un exégeta?
Yo me defiendo de mí mismo y no quiero escribir filosofía. Me siento primo del filósofo,no hermano de él. Mi trabajo es un trabajo de interpretación, pero no se trata solamente deacceder a la precisa captación de un escritor, sino a un problema. Un problema es másinteresante que un escritor, incluso si existen admirables escritores Trato de elevarme alnivel de una consciencia filosófica de nuestros problemas.
¿Qué es la crítica literaria? ¿Cuál es su objeto?
La palabra francesa «crítica» deriva de una palabra griega, krisis, que significa el juicio, el discernimiento, la escogencia. En la ficción antigua, el príncipe troyano Pâris acepta designar a la más bella de las tres diosas rivales que se sometieron a su decisión. Es un acto«crítico» que el realiza escogiendo a Afrodita, prefiriéndola a Atenea y a Hera. Esta elección, este acto crítico legendario conoció un fabuloso destino en poesía. Las dos rivalesdescartadas buscaron vengarse. Y fue ni más ni menos la guerra de Troya la que sucedió, tal como la cuentan la Ilíada, o la Eneida, los relatos fundadores de la liberatura Occidental.La palabra «crisis», en la medicina antigua, es de la misma familia. Designaba el momentoen que las enfermedades «se juzgan», a la manera de un camino que bifurca para conducir ya sea a la curación, ya sea a la muerte. Fue sólo a partir del Renacimiento que la palabra «crítica» designó el juicio que se hace sobre una obra escrita, o sobre una producción de lasbellas artes. Ahora bien, este juicio puede presentarse como una breve reseña o como un largo estudio filosófico. En el vocabulario francés, la palabra «crítica» ha recibido sentidosmuy diferentes; por una parte el examen atento, por otra la reprobación, y este doble sentido ha permanecido. Poner una atención crítica a un texto, establecer una edición crítica para un historiador de la literatura, no es juzgarlo; es regresar a sus borradores si es que existen, establecer sus diferentes estados sucesivos, señalar su acogida por parte del público y los poderes políticos, escuchar a sus contradictores. He hecho este trabajo para algunos textos de Rousseau, publicados en la Bibliothèque de la Pléiade.
Jean Starobinski, 50 años a la escucha de los textosEn «Les Approches du sens», el crítico literario ginebrino reúne estudios publicados entre 1959 y 2006. Explica acá su manera de proceder quetrata de conciliar «caridad en la acogida y precisión en el análisis»
Un año después de la aparición simultánea <en francés> de tres monografías importantes: la Tinta de la Melancolía (Le Seuil, 2012; Fondo de cultura económica, 2017), Accuser et séduire, essais sur Jean-Jacques Rousseau; Diderot, un diable de ramage (Gallimard), JeanStarobinski acaba de reunir sus textos de reflexión sobre la crítica literaria en un riquíximo volumen publicado por La Dogana, Les Approches du sens. Reuniendo estudios publicadosentre 1959 y 2006, la empresa ilumina un trozo fundamental de la obra del crítico ginebrino; la atención a las apuestas de su proceder, que no ha cesado de acompañar la práctica de los textos, desde sus primero libros (el Ojo viviente y sobre todo la Relación crítica). Y haciéndolo, Les Approches du sens establece el panorama de medio siglo de debates en las ciencias humanas, donde el acercamiento a la literatura muchas veces fue reinventado confrontándolo con disciplinas nuevas (el psicoanálisis, la sociología). Sin embargo el libro se reserva y no hace un balance definitivo, lo que no se parecería a su autor.
Destinados a un público conocedor, pero no forzosamente especialista, los textos que contiene son de fácil acceso. Dos convicciones se desprenden con una particular insistencia. La primera ha marcado todos los grandes análisis de Jean Starobinski: un vínculo singular se anuda entre el texto y su intérprete, constituido por una tensión fecunda entre el imperativo de objetividad y una subjetividad consciente de que las preguntas que sele formulan a la obra reflejan también sus preocupaciones o las de su época. La segunda es como su corolario: el rigor exigido por el estudio de los textos literarios (ya sea que tenga que ver con la filología o con la hermenéutica) desconfía de los sistemas interpretativos y de los saberes totalizadores. Ante la fragilidad de las construcciones intelectuales, la críticasaca su mayor provecho permaneciendo atenta a esos «residuos» de sentido que escapan a los métodos que por adelantado postulan los resultados de sus investigaciones. Pero los temas abordados por Jean Starobinski rebasan frecuentemente el marco estricto de la literatura para proponer una meditación sobre la cultura. Ella es captada en las discontinuidades dinámicas de su devenir histórico, frente a un horizonte que por definiciónpermanece incierto y fluctuante, quizás siempre un poco más. Esta extraña figura de mediador que es el crítico, a la vez pasador de textos, intérprete y creador, está en el centro de la reflexión. Nada ilustra mejor su rol que la serie de retratos que componen la segunda parte del libro. Jean Starobinski regresa allá sobre algunas grandes figuras de la crítica liberaria del siglo XX, muchas de ellas ligadas a Ginebra. Leyendo estas páginas se comprende hasta qué punto la crítica es ante todo una aventura individual, empujada a veces a un grado de compromiso íntimo que no tiene gran cosa que envidiarle a la creación literaria. Cuando no es que buenamente desemboca en ella, como fue el caso para Marcel Raymond, profesor en la Univeridad de Ginebra y poeta, recordado acá con emoción. Con este espíritu el propio Jean Starobinski aceptó abordar con nosotros su propio recorrido de crítico.
Samedi Culturel: ¿Cómo se ha desarrollado su reflexión sobre el acto crítico?
Jean Starobinski: Es la pregunta que ha acompañado mi docencia en la Universidad de Ginebra. Participé en los debates de una época en la que mucho nos interrogamos sobre el estatus y las apuestas de la creación literaria, y al mismo tiempo sobre la crítica y sus métodos. Los Approches du sens reúne el conjunto de mis trabajos sobre estas cuestiones, gracias a los cuidados de Stéphanie Cudré-Mauroux, de la Biblioteca nacional suiza, asistida con precisión por Michaël Comte. Su trabajo me pone en frente de mí mismo, al mismo tiempo que me presenta a nuevos lectores.
¿Qué es la crítica literaria? ¿Cuál es su objeto?
La palabra francesa «crítica» deriva de una palabra griega, krisis, que significa el juicio, el discernimiento, la escogencia. En la ficción antigua, el príncipe troyano Pâris acepta designar a la más bella de las tres diosas rivales que se sometieron a su decisión. Es un acto«crítico» que el realiza escogiendo a Afrodita, prefiriéndola a Atenea y a Hera. Esta elección, este acto crítico legendario conoció un fabuloso destino en poesía. Las dos rivalesdescartadas buscaron vengarse. Y fue ni más ni menos la guerra de Troya la que sucedió, tal como la cuentan la Ilíada, o la Eneida, los relatos fundadores de la liberatura Occidental.La palabra «crisis», en la medicina antigua, es de la misma familia. Designaba el momentoen que las enfermedades «se juzgan», a la manera de un camino que bifurca para conducir ya sea a la curación, ya sea a la muerte. Fue sólo a partir del Renacimiento que la palabra «crítica» designó el juicio que se hace sobre una obra escrita, o sobre una producción de las bellas artes. Ahora bien, este juicio puede presentarse como una breve reseña o como un largo estudio filosófico. En el vocabulario francés, la palabra «crítica» ha recibido sentidosmuy diferentes; por una parte el examen atento, por otra la reprobación, y este doble sentido ha permanecido. Poner una atención crítica a un texto, establecer una edición crítica para un historiador de la literatura, no es juzgarlo; es regresar a sus borradores si es que existen, establecer sus diferentes estados sucesivos, señalar su acogida por parte del público y los poderes políticos, escuchar a sus contradictores. He hecho este trabajo para algunos textos de Rousseau, publicados en la Bibliothèque de la Pléiade.
Y en este panorama, ¿cómo concibe Ud. su propia obra de crítico?
Mis enseñanzas universitarias se han llamado «Historia de las ideas» e «Historia de la medicina». No me he confinado al dominio francés, ni a la literatura, aunque mis obras más desarrolladas hayan sido sobre escritores franceses. Pero yo comencé durante la guerraen la candente actualidad, colaborando con algunos periódicos de Suiza o de la Francia no ocupada, para señalar ahí libros de poesía recientemente aparecidos. Mi primer texto publicado fue una reseña que me fue solicitada por una revista nuestra, la Suisse contemporaine.
¿En qué circunstancias?
Estábamos en 1942. Algunos poetas trataban entonces de hacer de su arte una especie de arma secreta contra la barbarie que se había impuesto en Europa. Me acuerdo de ese primer artículo. Esta es su historia: Pierre Jean Jouve, que había abandonado Francia para refugiarse en Ginebra en 1941, acababa de publicar en Suiza uno de sus más bellas antologías de poesía, Porche à la Nuit des Saints. Inspirado en la gran tradición de la mística española, el libro invocaba los recursos espirituales con los que se podía armar la resistencia al nazismo. Su obra tenía un alcance crítico, en el sentido en que la crítica es una palabra que condena y reprueba. La obra de Jouve tenía un prefacio de Marcel Raymond, cuyas enseñanzas yo había seguido en la Universidad. Sobre la evolución de la poesía francesa, acababa de publicar un libro que sigue siendo de referencia (De Baudelaire au Surréalisme, 1933). Su prafacio a Jouve permitía conocer el recorrido del poeta, convocaba a una escucha. Su texto era de crítica ilustrada, iluminadora. Pero por este motivo, Raymond, que presentaba el volumen, no podía ser ¡el autor de la reseña de prensa! Yo había sido uno de sus estudiantes. Y fue él el que deseó que yo hablase de la obra, y tomé el relevo. Mi reseña fue crítica de otro tipo, más modesta; de acogida, de divulgación de lectura. La tarea era hacer que se escuchara, suscitar una atención. Y al mismo tiempo yo traducía y prefaceaba textos de Franz Kafka (La Colonia penitenciaria, Egloff, 1945), con la esperanza de hacer escuchar la voz de la poesía en una mundo ensombrecido. Publiqué también notas sobre la poesía, marcadas por la catástrofe que había caído sobre Europa. Algunos de mis textos se reencuentran actualmente en un pequeño volumen aparecido en la editorial Zoé (La Poésie et la Guerre, 1999). Más tarde tuve ocasión de publicar una breve Historia de la medicina (1963), escrita en la perspectivade una colaboración iconológica de Nicolas Bouvier, que desgraciadamente no pudo realizarse como yo la había esperado.
¿Qué guiaba entonces su mirada?
Puedo decir que en esos escritos, el pensamiento que prevalecía para mí era el de nuestra relación con el mundo, del sentido o del no-sentido que se le daba entonces al leer, más alláde las corrientes literarias, de las cuales la última considerable en fecha había sido el surrealismo. En ese momento la poesía no era un mundo separado. Uno de mis amigos, el poeta Pierre Emmanuel, venido de Francia, me llevó a las lecciones que daba en nuestra universidad el teólogo Karl Barth; ellas tenían que ver con la Epístola a los romanos, que fue uno de sus grandes temas de estudio. Mi amigo buscaba allí los recursos que le ayudaran a vivir, a resistir la desgracia que se había difundido sobre el mundo. La exégesisdel texto sagrado, ofrecida por el teólogo, ayudaba a un poeta a darle figura a lo que podía aclararnos y confortarnos en un momento trágico. Y yo mismo, en mi más modesto trabajode crítico consideraba necesario hacer conocer, iluminara el recurso al cual había recurrido el poeta… Y esto tenía por consecuencia que hablar de poesía, hacer juicio sobre textos literarios, obligaba a considerar aspectos que estaban más allá del solo logro estético.En momentos en que en Francia, como en Suiza, hacia fines de los años cuarenta, se despertó el interés por el pensamiento «existencial», yo no me dediqué a los pensadores contemporáneos, sino que volteé hacia Kierkegaard, el filósofo y teólogo danés del siglo XIX, cuya obra tomaba una singular actualidad. Me interesé por su recurso a los pseudónimos. Era para mí una etapa en la investigación que emprendía sobre el motivo general de la máscara y de sus acusadores. Iba a implicar a Montaigne, La Rochefoucauld, Rousseau, Stendhal…
¿Es esto lo que motivó su interés por el proceder hermenéutico, aquel que busca comprender las intenciones profundas tras un texto?
Este término –hermenéutica– no nació ayer. Es el nombre que los teólogos de vieja data le habían dado al arte de interpretar los textos sagrados, y de acceder al pleno sentido de su mensaje. Tuvieron el gran mérito de concederle una escrupulosa atención al aspecto material de los textos estudiados (la estructura, el palabra a palabra). Me aventuré una vez en público a proponer la exégesis de un texto sagrado, aplicando para ello las exigencias de la hermenéutica estructuralista. Los teólogos de la Universidad de Ginebra me habían invitado a exponerles los métodos de interpretación de lo que se llamaba entonces la «nueva crítica». Escogí estudiar el pasaje del Evangelio de Marcos que cuenta la historia del poseso de Gerasa. Ese texto hace ahora parte del volumen titulado Tres Furores (1974), en el que cada uno de los tres capítulos está consagrado al exámen de una escena delocura. Me esforcé en mostrar que el método más eficaz consistía en no soltar la página estudiada, en interrogarla en todos sus aspectos objetivos. La hermenéutica es una escucha a la vez atenta y disciplinada, que permanece fija al texto, para mejor llegar al sentido.**
¿No hay en Ud. otra forma de proceder, en el sentido del comparativismo?
Si es exacto. Pues si mi interés y mi curiosidad me han empujado hacia diversos dominios de investigación –música y pintura incluidas–, el método que más me ha convenido ha consistido en no soltar un motivo o un tema de investigación, y en comparar las respuestas que me dan una diversidad de obras tomadas como testigos. Primero deseé componer ese volumen consagrado a los enemigos de las máscaras, y a la preocupación por la sinceridad, tal como se ha expresado en Europa en los siglos modernos. Pero el proyecto era ¡verdaderamente muy pesado! No se podía tratar de un solo golpe. De ello resultó un librosobre Montaigne, bastante numerosos estudios sobre La Rochefoucauld (que han quedado esparcidos), textos sobre Montesquieu (puesto que él tomó la máscara de los viajeros persas** que descubre Francia), muchos estudios sobre Rousseau, páginas consagradas a Stendhal, en fin, algunos trabajos sobre el pensamientos de Freud.
De paso, cedí a la seducción del bel canto et de las «embrujadoras » (Les Enchanteresses, 2005), a esas grandes voces de ópera, que arrastran nuestro placer más allá de la oposición entre ficción y verdad. Y en el Retrato del artista como saltimbanqui (1970), ¡pagué mi tributo a la voz adversa! Como lo puede ver, la crítica que ha practicado podría bien denominarse a la vez temática y, si, comparativista….
Desde este punto de vista, ¿no corresponde la crítica literaria a una confrontación con una forma de alteridad (cultural, histórica)?
Por supuesto que sí. Para nosotros, modernos, la singularidad no se considera negativamente. Lo singular es quizás una vía de acceso hacia que supera lo singular. Es lo que se podría decir, por ejemplo, de La Búsqueda del Tiempo perdido de Proust. Los personajes de a la Búsqueda… son todos individuos singulares, y hasta la perversión. Pero de súbito, es esta mirada, esta manera de anudar las perspectivas y de abrir el horizonte de una más amplia vista de la sociedad y de la vida, la que legitima todo lo que la obra puede compartar de singularidad, por no decir: de desviación, para la lógica elemental.
Us. en muchas ocasiones, en «Les Approches du sens», vuelve sobre el hecho de que nohay completitud metodológica para abordar los textos.
Lo que me ha enseñado mi doble trabajo fue: por una parte, aprender a cuidar los enfermos y por la otra, comprender los textos; es la importancia de distinguir bien las cosas: no hay que buscar hacer diagnósticos en las obras literarias. De la misma manera que no se cura a los enfermos con bellas palabras.* Hay que encontrar el medio preciso, material, exacto que responda a la situación de su organismo. Se debe pues tratar de conciliar la caridad de una acogida y la precisión de un análisis. Y yo creo que no son actitudes contradictorias puesto que se adoptan en situaciones que las legitiman. Pero se requiere que sepamos cada vez dónde nos encontramos y frente a qué realidad alrededor. Saber de alguna manera leer la espera de los otros, o quizás su turbación, y el medio de compensar una ignorancia, o de recompensar una curiosidad.
* < Recuerdo la otra manera que tenía Canguilhem de decir lo mismo: si se está enfermo se debe ir almédico y no al historiador de la medicina…. Paláu >
** < Obsérvese que la pregunta implica una idea de hermenéutica, de interpretación… en la que se va de lodicho a lo no dicho, de lo manifiesto a lo latente, de lo aparente a lo profundo… y que Starobinski sin“criticar” ese sentido de hermenéutica, muestra que el suyo se desplaza en la superficie del texto sin nunca abandonarlo…. Cfr. de M. Foucault, “Freud, Nietzsche y Marx”; y de M. Serres, “Análisis simbólico ymétodo estructural”. Paláu >
Jean StarobinskiTraducido por Luis Alfonso Paláu-Castaño, Envigado, co, marzo 29 de 2019
Jean Starobinski en 6 <y en 7> fechas1920
Nace el 17 de noviembre en Ginebra, de padres de origen judío polaco.0
1939 Estudia letras en la Universidad de Ginebra hasta 1942.
1949 Hace su internado de medicina en la Clínica terapéutica de los Hospitalesuniversitarios de Ginebra hasta 1953.
1958 Sostiene su tesis de doctorado en letras, Jean-Jacques Rousseau, la transparencia y elobstáculo; es nombrado profesor de historia de las ideas en la universidad de Ginebra.
2012 Publica tres libros: Acusar y seducir (Gallimard), Diderot, un diablo de ramaje(Gallimard) y la Tinta de la melancolía (Seuil).
2013 Publica Enfoques del sentido. Ensayos sobre la crítica (Dogana).
<2019 Fallece el 4 de marzo en su ciudad natal, Ginebra, Suiza>
Libros de J. Starobinki• Montesquieu par lui-même, París, Seuil, 1953. Montesquieu, México, FCE, 1989. Aumentado en 1994.• Jean-Jacques Rousseau: la transparence et l'obstacle, París, Plon, 1957. Aumentado con "Sept essais surRousseau", París, Gallimard, 1971. Jean-Jacques Rousseau: la transparencia y el obstáculo, Madrid,Taurus, 1983. “Con razón o sin ella, Rousseau no ha consentido en separar su pensamiento y suindividualidad, sus teorías y su destino personal. Hay que tomarlo tal como se entrega en esa fusióny esta confusión de la existencia y de la idea”. Un estudio que se ha vuelto un clásico indispensablepara todo el que quiera acercar el misterio de Jean-Jacques al sistema de Rousseau.• L'œil vivant, París, Gallimard, 1961 (aumentado en 1999). El ojo vivo, Valladolid, Cuatro, 2002.• Histoire du traitement de la mélancolie, des origines à 1900, Basilea, Geigy, 1960. Historia deltratamiento de la melancolía desde los orígenes hasta 1900, Basilea, Geigy, 1962.• L'Invention de la liberté, Ginebra, Skira, 1964 (Gallimard, 2006, corregido). La invención de la libertad, Barcelona, Carroggio, 1964.• Portrait de l'artiste en saltimbanque, Ginebra, Skira, 1970 (Gallimard, 2004, corregido). Retrato de artistacomo saltimbanqui, Madrid, Abada, 2007 < Desde el romanticismo, el bufón, el saltimbanqui y elpayaso han sido imágenes hiperbólicas y a propósito deformantes con las que los artistas han queridomostrarse a sí mismos y exponer la propia naturaleza del arte. >.• La relation critique, París, Gallimard, 1970. La relación critica, Madrid, Taurus, 1974. <Revisada yaumentada, Buenos Aires: Nueva Visión, 2008>• 1789: les emblèmes de la raison, París, Flammarion, 1973; luego, reunido con L'Invention de la liberté,Gallimard, 2006, ambos revisados. 1789, los emblemas de la razón, Madrid, Taurus, 1988.• Trois fureurs. Essais, París, Gallimard, 1974. La posesión demoníaca. Tres estudios, Madrid, Taurus,1975. <Tres furores. Estudios sobre la locura y posesión. Buenos Aires: Nueva Visión, 2011>.• Les mots sous les mots: les anagrammes de Ferdinand de Saussure, París, Gallimard, 1971. Las palabrasbajo las palabras, Barcelona, Gedisa, 1996.• Montaigne en mouvement, París, Gallimard, 1982. En su vida como en su obra, Montaigne comenzó pordesprenderse de las apariencias, de las costumbres, del lenguaje, con la esperanza de ser él mismo.Este estudio traza el movimiento que conduce a una rehabilitación de segundo grado de lo sensible, yde las convenciones, como lo que estando planteado en su exterioridad “delimita y protege el espaciodonde una interioridad puede tomar plena posesión de sí misma”.• Table d'orientation, Lausana, L'Âge d'Homme, 1989.• Le remède dans le mal. Critique et légitimation de l'artifice à l'âge des Lumières , París, Gallimard, 1989.El remedio en el mal, Madrid, Antonio Machado, 2000.• La mélancolie au miroir. Trois lectures de Baudelaire, París, Julliard, 1989.• Diderot dans l'espace des peintres, París, RMN, 1991.• Largesse, París, RMN, 1994 (Gallimard, 2007, corregido). Razones del cuerpo, Valladolid, Cuatro, 1999.• Action et réaction. Vie et aventures d'un couple, París, Seuil, 1999. Acción y reacción. Vida y aventuras deuna pareja, México, FCE, 2001. < De buenas a primeras la palabra "reacción" no parece más difícilde comprender que la palabra "acción", dice el autor. Pero la diversidad de sus acepciones hallamado la atención de los historiadores. ¿Por qué el término, inicialmente científico, pasó a lafilosofía, al psicoanálisis y a la política? La palabra "reacción", con sus múltiples implicaciones,ofrece tanto una explicación causal como una aceptación.>• La poésie et la guerre, chroniques 1942-1944, Ginebra, Zoé, 1999.• Le poème d'invitation, Ginebra, La Dogana, 2001.• "Habla Demócrito", prólogo a Robert BURTON, Anatomía de la melancolía, Madrid, AEN, 1997 y 2003.• Les enchanteresses, París, Seuil, 2005. Las hechiceras, Madrid, Akal, 2007. < Aliándose con la música,recurriendo a las antiguas fábulas y a las convenciones del teatro, la poesía ha inventado un nuevoespacio de ficción: la ópera. Todas las figuras del deseo y del extravío pasional pueden interpretarsey desbaratarse en ella. También todas las autoridades se pueden poner en cuestión. Las hechicerastienen bajo su dominio a los héroes que ellas han descarriado. Sin embargo, su triunfo no esduradero. Ellas son las encarnaciones del arte que multiplica los placeres y que también sabe hastaqué punto su soberanía es precaria. Escuchando a las hechiceras, Jean Starobinski va al encuentro dealgunos oyentes de exigencia inquieta: Rousseau, Stendhal, Hoffmann, Balzar y Nietzsche. De suslecturas, el autor vuelve cargado de descubrimientos intelectuales esclarecedores. Y de algunosproblemas.>• La parole est moitié à celuy qui parle..., entrevistas con Gérard Macé, Ginebra, La Dogana, 2009.• El almuerzo campestre y el pacto social. Madrid: Círculo de Bellas artes, 2010. 64pp.• Notre seul, notre unique jardin. Geneve: Zoe, 2011. 48pp.• L'encre de la mélancolie, París, Seuil, 2012, con todos sus textos melancólicos. Un estudio monumentalque, de Homero a Baudelaire, y de Galeno a Pinel, narra dos mil años de historia médica, cultural yfilosófica para seguir las metamorfosis de la melancolía y su paradójica fecundidad. Es en elpensamiento de las mascaras de Kierkegaard donde Jean Starobinski encuentra una de las claves másprofundas para el misterio de la melancolía. < México: Fondo de cultura económica, 2017>• Accuser et séduire. Jean-Jacques Rousseau, Paris, Gallimard, 2012. ¿Por qué los mundo inventados porRousseau, ese del estado de naturaleza o del contrato social –y más aún sus personajes: Emilio, Julia,Saint-Preux– han ejercido inmediatamente tal atractivo? Porque bajo la forma de la conversión política (unirse a todos) o de la conversión existencial (ser uno mismo), aparecieron como el lugar deuna vida recomenzada.• Diderot, un diable de ramage, Paris, Gallimard, 2012. ¿Cómo afirmar que el pensamiento es un juego, unalibre improvisación, un libertinaje incluso (“mis pensamientos son mis ¡rameras!”) al que nosdebemos abandonar con la más grande impetuosidad, y sostener al mismo tiempo, y con la mayorseriedad, la omnipotencia del determinismo y de la materia? Es el genial “caprípedo” filosófico queeste ensayo, con el más grande placer, trata de desentrañar.• Approches du sens. Essais sur la critique (Dogana, 2013). Una recopilación de textos donde el autorregresa sobre su trabajo de crítico siguiendo los pasos de sus maestros de la escuela de Ginebra,Georges Poulet & Marcel Raymond. Seguido de las actas de un coloquio que se tuvo en Berna yGinebra sobre el trabajo de Starobinski.• La beauté du monde. París: Gallimard, 2016. 1344pp.• Le Livre libre. París: Buchet Chastel Les Cahiers Dessinés, 2016.
Tomado de: Philosophie Magazine 4 nº 75 Dic. 2013 – Enero 2014
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