Dostoievski, la Novela del Cuerpo **
Michel Eltchaninoff *
Grenoble: Jerome Millon, 2013. pp. 127-147.
… Él ha descrito igualmente el sufrimiento personal que podía engendrar una
concepción del mundo encerrado en el paradigma de la visibilidad, el del
cuerpo, pero igualmente el del mundo percibido. Crimen y Castigo, a través
de la figura de Raskolnikov, cuenta este drama de la objetividad (cap. 4)
(Introducción, pp. 10-11).
Capítulo 4. La Tiranía de lo visible
1. Percepción y representación visual
Según Dostoievski, toda percepción sensible es inmediatamente significante. Su donación y su interpretación, digamos su coloración, son simultáneas. Las cosas no están dadas como inertes, sino reelaboradas por la consciencia percipiente; ellas aparecen como una significación. Un paisaje, una estancia, un decorado no son descritos nunca prácticamente de manera autónoma –digamos balzaciana– y luego, como armonizándose con la descripción física y psicológica del personaje. Se dan como ya colmados de sentido para los personajes, no tragados en su interioridad, sino erigidos como su mundo. La percepción está pues teñida de afectividad. El humor de los personajes, sus placeres y sus penas, su ansiedad o su angustia, la
modulan. Heidegger –después de que Husserl haya descubierto (a pesar de algunas restricciones) una intencionalidad propia de la afectividad1– valorizó un concepto particularmente rico, el de Stimmung, que se puede traducir por tonalidad afectiva 2. Promovida al rango de existencial fundamental en Ser y Tiempo, con la comprehensión (Verstehen) y la disposición (Befindlichkeit, traducida igualmente, en la edición francesa de 1964, tr. de A. de Waelens & R. Boehm, por sentimiento de la situación), la Stimmung testimonia una coloración afectiva fundamental. Es la tonalidad afectiva que constituye el medio original que va a permitir el encuentro entre el sujeto y el objeto.
Vamos a reencontrar este entrelazamiento en la escritura novelesca dostoievskiana que, en lugar de presentar separadamente personajes y decorados, nos sumerge directamente en el flujo afectivo que condiciona y orienta la emergencia misma de su corporeidad. Como lo escribe Michel Henry, “la afectividad ha cumplido ya su obra cuando se levanta el mundo”3. Ni sujeta a una metafísica de la representación, ni reinterpretada como una psicología del sentimiento, la tonalidad afectiva sigue siendo ese elemento
que permite el acontecimiento del encuentro.
Grenoble: Jerome Millon, 2013. pp. 127-147.
… Él ha descrito igualmente el sufrimiento personal que podía engendrar una
concepción del mundo encerrado en el paradigma de la visibilidad, el del
cuerpo, pero igualmente el del mundo percibido. Crimen y Castigo, a través
de la figura de Raskolnikov, cuenta este drama de la objetividad (cap. 4)
(Introducción, pp. 10-11).
Capítulo 4. La Tiranía de lo visible
1. Percepción y representación visual
Según Dostoievski, toda percepción sensible es inmediatamente significante. Su donación y su interpretación, digamos su coloración, son simultáneas. Las cosas no están dadas como inertes, sino reelaboradas por la consciencia percipiente; ellas aparecen como una significación. Un paisaje, una estancia, un decorado no son descritos nunca prácticamente de manera autónoma –digamos balzaciana– y luego, como armonizándose con la descripción física y psicológica del personaje. Se dan como ya colmados de sentido para los personajes, no tragados en su interioridad, sino erigidos como su mundo. La percepción está pues teñida de afectividad. El humor de los personajes, sus placeres y sus penas, su ansiedad o su angustia, la
modulan. Heidegger –después de que Husserl haya descubierto (a pesar de algunas restricciones) una intencionalidad propia de la afectividad1– valorizó un concepto particularmente rico, el de Stimmung, que se puede traducir por tonalidad afectiva 2. Promovida al rango de existencial fundamental en Ser y Tiempo, con la comprehensión (Verstehen) y la disposición (Befindlichkeit, traducida igualmente, en la edición francesa de 1964, tr. de A. de Waelens & R. Boehm, por sentimiento de la situación), la Stimmung testimonia una coloración afectiva fundamental. Es la tonalidad afectiva que constituye el medio original que va a permitir el encuentro entre el sujeto y el objeto.
Vamos a reencontrar este entrelazamiento en la escritura novelesca dostoievskiana que, en lugar de presentar separadamente personajes y decorados, nos sumerge directamente en el flujo afectivo que condiciona y orienta la emergencia misma de su corporeidad. Como lo escribe Michel Henry, “la afectividad ha cumplido ya su obra cuando se levanta el mundo”3. Ni sujeta a una metafísica de la representación, ni reinterpretada como una psicología del sentimiento, la tonalidad afectiva sigue siendo ese elemento
que permite el acontecimiento del encuentro.
Pero sus personajes experimentan, en el sentido más dramático, la posibilidad de la Stimmung. Tratan a veces de negar el rol de la tonalidad afectiva, buscando desesperadamente un mundo neutro, una mirada impasible sobre un real indiferente. De esta manera una falsa concepción del cuerpo, como la escenificada en los Demonios, se acompaña a menudo de una percepción específica del mundo exterior. Crimen y Castigo representa un ejemplo sorprendente de ello. Las primeras páginas de la novela ilustran la importancia de la tonalidad afectiva como elemento directivo de la percepción en Dostoievski.
Con virtuosismo, el autor logra instalar el ambiente tonal esencial del relato, pero sobre todo darle su profundidad. El tema primordial de la novela aparece en efecto acá inmediatamente; se trata, como lo ha explicado muy bien el traductor André Markowicz 4, de la resurrección de Lázaro. Pero este motivo simbólico sólo está dado a través de una descripción sensible que resume a la vez los sentimientos del héroe y el cuadro petersburgués que le es inseparable. Dostoievski dibuja una sutil red de percepciones y de sentimientos que poco a poco hacen nacer un “pesonaje-en-su-mundo”. Un mundo y un hombre aparecen, caracterizados primero por un “tiempo sumamente caluroso”5, una lentitud y una vaga indecisión de movimientos 6.
La segunda frase sugiere además una escapada furtiva, puesto que estudiante trata de evitar a su casera. Una mención del tugurio que ocupa evoca la estrecha tumba de Lázaro. El hecho de que el encuentro con su patrona sea irremisible –Raskólnikov debe pasar delante de su cocina– anuncia además el destino del héroe: para “salir” de su tumba, el joven deberá pasar por el sufrimiento de la vergüenza y la confesión de su falta “ante el pueblo”, deberá aceptar ser mostrado en su indignidad. En cuanto al calor canicular, asociado al mal olor peculiar del verano petersburgués 7, remitía a la descomposición del cadáver, tradicionalmente señalada en las representaciones pictóricas de la resurrección de Lázaro (donde uno o más personajes se tapan la nariz). Esta percepción avergonzada del espacio, que implica una motricidad prudencia y furtiva, se acompaña de una red de sentimientos: “una sensación desagradable en los nervios” 8, “un sentimiento de disgusto hondísimo” y que lo “irritaba”9 aún más a Raskólnikov, que enganchaba el mal infinito de la vergüenza, del odio y de la diversión que caracterizaba ya al hombre del subsuelo.
Finalmente, ese complejo de percepciones y de sentimientos conduce naturalmente el monólogo interior humillado y rabioso, al estilo indirecto. El cuarto párrafo nos remite a la atmósfera de la calle, a su “hedor insufrible”, a su jaleo, a su insoportable calor, que convocaba de rebote la afectividad “repulsiva y el triste colorido”
que padecía el muchacho. La Stimmung fundamental de la novela se instala en algunas líneas. Una repulsión desesperada se difunde sobre el personaje como sobre el mundo de los bajos fondos de la capital, condición del crimen como del castigo, de la muerte como de la resurrección. Quizás nunca Dostoievski habrá trazado con tanto arte, en algunas líneas, el elemento constitutivo del desarrollo del relato.
Pero este Stimmung no representa solamente un fondo pasivo del
relato; se vuelve rápidamente un problema. Reflejada en la conciencia del héroe, pero también en su afectividad y en su cuerpo perceptivo, va incluso a constituir la apuesta más importante. Raskólnikov, como atrapado en este motivo de la resurrección, va a tratar de escapar de lo esta tonalidad afectiva reclama de él: darse al mundo y cargar su responsabilidad. Dos opciones solidarias que él rechaza a nombre de una teoría inencontrable y de un orgulloso aislamiento, mientras que para Dostoievski ellas representan a la
vez una verdad de la percepción, una vía estética y un imperativo ético. Este rechazo de una tonalidad afectiva que, desde el comienzo, le asigna un destino a Raskólnikov, pasa por una reformulación voluntarista y falsa de este mundo teñido afectivamente. Repugnante como para aceptarlo, él va a tratar en vano de volver sobre un mundo exterior de la representación, dominado por el paradigma de la visión, a un mundo compuesto como un cuadro y despojado de toda huella de esta coloración afectiva que aparece en las primeras páginas de la novela.
Crimen y Castigo parece a primera vista invalidar el modo original de representación novelesca que le hemos atribuido a Dostoievski. Entre sus grandes novelas, ésta se revela inmediatamente como la más rica en descripciones objetivas. El autor sabe representar, a través de un poderoso realismo, los arrabales de San Petersburgo, con sus canales de agua estancadas, sus patinillos abandonados, sus bullosos huecos de las escaleras, sus apartamentos comunitarios o sus tabucos para estudiantes, sus tabernas fétidas o vulgarmente lujosas… Crimen y Castigo representa una de las mejores evocaciones literarias de la antigua capital, especialmente de sus barrios populares. Los petersburgueses saben, todavía hoy, dónde colocarse en el puente Nikolaevski, en el mes de julio, para gozar del “cuadro esplendoroso”10 que ofrecen los muelles del Neva, el Palacio de Invierno, la catedral San Isaac, y deslizarse por un instante bajo la piel del estudianteasesino que identificaba con exactitud la topografía del barrio donde viven Raskólnikov, la usurera o Sonia. El vocabulario visual y artístico del “cuadro” [kartina] o del “panorama” [panorama] está por lo demás más presente en esta novela que en otras partes. Las primerísimas páginas evocan por ejemplo el “colorido detestable y triste del cuadro”11 ofrecido por los bajos fondos de la capital, el “panorama general” “abigarrado”12 creado por la población mezclada del barrio. Durante toda la novela, la ciudad es activamente visitada: jardines, amoblados, cabarets, incluso la comisaría de policía, son frecuentados por el héroe que es el testigo o la víctima de escenas de calle típicas: mostrado con el dedo por borrachos, fueteado por un cochero, abordado por prostitutas… Verdaderos cuadros de género aparecen en esta obra, mientras que están mucho menos presentes en las otras novelas-tragedias. E incluso cada vez menos parece ser; luego de el Idiota, otra novela semi-petersburguesa (más de la mitad de la acción se desenvuelve en Pavlovsk), pero donde las indicaciones topográficas y su significación, a la vez realista y simbólica, conservan su importancia, dos están situadas en una provincia casi abstracta (los Demonios y los Hermanos Karamazov), mientras que la penúltima, el Adolescente, totalmente urbana, comporta pocas descripciones precisas de la capital. La escritura pictórica de Crimen y castigo responde al drama íntimo de Raskólnikov, hundido en una dialéctica errónea (la del superhombre y del insecto o, más profundamente, la de lo grandioso y lo minúsculo) y prisionera de lo visible y cerrada al flujo de una “nueva vida” descubierta in extremis en las últimas páginas de la novela, como a la importancia de la tonalidad afectiva que constituye su condición. El tema de la resurrección de Lázaro puede entonces ser aplicado a la poética filosófica de Dostoievski, según la cual la aparición de una nueva escritura del cuerpo y del mundo, de una escritura de la tonalidad afectiva, pasa inexorablemente por la muerte de lo visible autónomo y de su representación.
Permanecer en una escritura del cuerpo plástico, del retrato psicológico y del panorama decorativo impide un pensamiento inédito y la creación de una imagen verídica de los fenómenos.
Las primera páginas de la novela anuncian ese conflicto entre
representación de lo visible y necesidad del caos. En su primera aparición, Raskólnikov experimenta un inextricable madeja de sentimientos irreconciliables. Vive dolorosamente su soledad, pero toda compañía le disgusta. Luego ayuda a la familia Marmeladov, mientras que menosprecia a los débiles. A la vez adora y odia “físicamente”13 a su madre y a su hermana. Ahora bien ¿qué puede una escritura de la representación armoniosa frente a la vorágine dostoievskiana de los sentimientos, a esta superabundancia de movimientos contradictorios? De esta manera los magníficos bosquejos petersburgueses parecen tener que estallar bajo la doble presión de una “vida nueva” que terminará por eclosionar y, de manera más urgente, bajo la de una abundancia afectiva. La novela entera representa el relato de esta lucha. Lo visible, pero igualmente el racionalismo diurno que se manifiesta muchas veces en Crimen y castigo, ya sea utilitarista, socialista o prometeano, no pueden ser suficientes para dar cuenta del ser corporal, perceptivo y afectivo.
El papel de los detalles –sobre todo de los detalles visuales– constituye una de las manifestaciones más evidentes de este combate, y de los vagabundeos de Raskólnikov. Participan de esta escritura más precisa y más descriptiva que la de las grandes novelas ulteriores. Parecen además indispensables en un relato que se emparienta con una historia policíaca: ¿logrará Raskólnikov imaginar el asesinato de la vieja usurera hasta sus menores detalles, y luego ejecutarlo sin olvidar ninguno de ellos? ¿Dejará pruebas? ¿O disimulará su botín? ¿su coartada será totalmente coherente? ¿no dejará escapar nada en el curso de sus interrogatorios? ¿qué bagatela terminará por traicionarlo? Todas cuestiones de detalles que refuerzan el dinamismo y el interés del relato. Pero la intriga policíaca y su cacería de los índices recubren una doble función más fundamental: constituyen el primer término de la dialéctica personal del personaje principal, que quiere probarse a sí mismo que él puede eliminar un detalle dañino (por ejemplo a una usurera) con el fin de realizar una tarea grandiosa; y ellas impiden el acceso a una vida más entera, a una concepción de la existencia concebida como responsabilidad universal.
El rol del detalle aparece desde el comienzo. Raskólnikov, cuya
descripción física es sumaria, como lo hemos visto, lleva un sombrero llamativo y muy precisamente descrito. Lo más significativo es que no aparece en el retrato del estudiante dibujado por el narrador, sino que es notado por un borracho transportado por una teliega vacía tirada por un enorme penco, recibiendo así una función particular, a la vez interna a la acción y externa con respecto a la consciencia del héroe. La primera definición que recibe Raskólnikov de parte de un personaje de la novela es pues la de “sombrerero alemán”14, “gritado a pulmón herido”15 por el
borracho. Cuando ese grito, Raskólnikov se lleva la mano a su sombrero “alto de copa, redondo, a la Zimmermann [nombre de un célebre sombrerero petersburgués], pero ya usado, completamente enrojecido, todo lleno de rotos y abolladuras, sin alas y echado a un lado por su ángulo más informa”16. Este sainete marca bien la extrañeza de Raskólnikov en medio del pueblo en el seno del cual vive, completa su retrato y sugiere en el muchacho la manifestación de un ridículo enternecedor. Pero sobre todo, desata la reflexión del héroe sobre los detalles: “Lo sabía —murmuró en su turbación— , lo presentía. Nada hay peor que esto. Una nadería, una insignificancia, puede malograr todo el negocio. Sí, este sombrero llama la atención; es tan ridículo, que atrae las miradas. El que va vestido con estos pingajos necesita una gorra, por vieja que sea; no esta cosa tan horrible. Nadie lleva un sombrero como éste. Se me distingue a una versta a la redonda. Te recordarán. Esto es lo importante: se acordarán de él, andando el tiempo, y será una pista... Lo cierto es que hay que llamar la atención lo menos posible.
Los pequeños detalles... Ahí está el quid. Eso es lo que acaba por perderle a uno...”17. Si él quiere realizar su plan –que es según su teoría la única vía posible hacia un futuro glorioso– es decir: si no quiere seguir dependiendo de las contingencias de la existencia que le impiden proseguir sus estudios y dejan a su familia en la miseria, Raskólnikov debe precisamente interesarse en todos las fruslerías y lograr controlarlas. Una voluntad coherente de vencer la miserable potencia de los detalles (familiares, sociales, vestimentarios, culturales, etc.) debe paradójicamente transformarse en atención cuasi exclusiva. El asesino verificará meticulosamente los menores ingredientes de su plan, correrá el riesgo incluso de un ensayo general en casa de la usurera. Así se dibuja la dialéctica de Raskólnikov que pronto adoptará todas las apariencias de un círculo vicioso.
El autor regresa sobre este índice simbólico del sombrero. Cuando el
estudiante se apresta a ir a casa de la usurera, luego de haber descendido discretamente de su pieza y haber escondido un hacha del guardia, seguro de que la suerte le sonríe, caminando por las calles con paso tranquilo y mesurado para no levantar sospechas, de pronto se acuerda de… su sombrero: “«¡Qué estúpido he sido! Anteayer tenía dinero: habría podido comprarme una gorra.» Y añadió una imprecación que le salió de lo más hondo.”18. Y esta nadería un tanto ridícula se vuelve maldición, pero todavía no es un índice. Como otros detalles, participa solamente del largo castigo interior de Raskólnikov, cuando los evoca inocentemente ante él. Ese papel de verdugo involuntario le corresponde primero a su amigo, el ingenuo y dicharachero Razumijin. Cuando el estudiante enfrenta la tarea de renovar por entero el “guardarropa” de Raskólnikov convaleciente, comienza evidentemente por una gorra —“bastante bonita, pero ordinaria y que no debía de haberle costado mucho”19— trayéndole malos recuerdos al estudiante. Lleno de entusiasmo, le hace padecer al asesino una perorata que retoma los antiguos pensamiento de Raskólnikov sobre el tema: “El adorno de cabeza, amigo mío, es lo más importante de la vestimenta”.
Rebautizando incluso el Zimmerman del joven, le solicita jocosamente a la sirvienta, luego de insistir sobre la vergüenza de llevar un sombrero no presentable en sociedad: “Oye, Nastenka, mira estos dos cubrecabezas y dime cuál prefieres, si este palmeratón —cogió de un rincón el deformado sombrero de su amigo, al que llamaba palmeratón por una causa que sólo él conocía— o esta joya...”20. Finalmente, unas páginas más adelante, uno de los dobles del muchacho –que profesa una visión utilitarista de los lazos sociales y critica la pretendida piedad por los débiles que debilita, según él, al conjunto de los individuos– Lujine, se presenta en casa de Raskólnikov y atrae la atención del narrador por su porte, y sobre todo por su sombrero de novio provincial endomingado. “El elegante y flamante sombrero, nuevecito, daba fe de ese destino. Él le prodigaba toda suerte de cuidados y tenía entre sus manos con mil precauciones”21. Objeto de irónica admiración o de coqueta fatuidad, el detalle olvidado es cruelmente recordado a la memoria ya enferma de Raskólnikov. Lo que significa que incluso después de haber aniquilado la bagatela que le impedía que se realizara su destino, el joven sigue encerrado en esas pequeñas naderías, esos signos visuales que le impiden el acceso a la gran vida deseada. Una última alusión al Zimmerman viene a subrayar el rol de los detalles en la aventura de Raskólnikov: reaparece en el momento más trágico de la novela, ¡cuando el estudiante viene a entregarse en la comisaría! El teniente “La Polvora”, que lo recibe, trata de probarle su amor por la literatura, y en un grotesco elogio del talento artístico, lanza: “Fijémonos, por ejemplo, en un sombrero. ¿Qué es un sombrero? Sencillamente, una montera que se puede comprar en casa de Zimmermann. Pero lo que queda debajo del sombrero, usted no lo podrá comprar...”22. Irónicamente, es ese limitado policía el que le sugiere la contingencia de los detalles y arrastra a Raskolnikov a liberarse de ellos, al final del relato.
Estos detalles son legión en la novela y contribuyen a su realismo
alucinado. Elementos auditivos golpean igualmente al joven en el momento de su “ensayo”, como por ejemplo el débil campanilla del apartamento de la usurera, “que se diría que era de hojalata y no de cobre”23. Sin embargo son sobre todo los detalles visuales y que subsisten –trazas, marcas– los que ocupan, o más bien atestan su espíritu. Por ejemplo, Raskólnikov, cuando busca registrar visualmente cosas insignificantes útiles para su proyecto asesino, no nota nada: “Y paseó una rápida mirada por toda la habitación para grabar hasta el menor detalle en su memoria. Pero la pieza no tenía nada de particular”24. Por el contrario, una vez el estudiante ha salido de la casa de la anciana, detalles inútiles se le graban en su memoria, como las botas de un tabernero que descendían las escalas del salón: “eran sus botas, sus elegantes botas bien lustradas y con anchas vueltas rojas, lo que primero se veía.”25. Estos detalles cromáticos o gráficos son numerosos y atraen la atención del muchacho en momento cruciales. Sueña por ejemplo con una kutia (plato de cereales tradicional, preparado en ciertas fiestas religiosas, principalmente para los oficios de difuntos) “un pastel que era de azúcar, arroz y pasas, colocadas allí en forma de cruz”26; o también, en momentos en que sus amigos evocan delante de él asesinato de Lizaveta, él se pone a escrutar con pasión los complicados dibujos pintados de su pieza: “Raskolnikof se volvió hacia la pared. Escogió del empapelado, de un amarillo sucio, una de las numerosas florecillas aureoladas de rayitas oscuras que había en él y se dedicó a examinarla atentamente. Observó los pétalos. ¿Cuántos había? Y todos los trazos, hasta los menores dentículos de la corola.”27. Antes como luego del asesinato, el estudiante está invenciblemente atraído por esos minúsculos elementos, que corona –con una ironía involuntaria– su búsqueda de lo grandioso napoleónico con la contemplación de lo ínfimo. Pero entre los detalles que informan y los que distraen, los que ayudan y los que hacen perder, los más importantes siguen siendo, en este comienzo del relato, los que puntúan la revista mnésica meticulosa de los acontecimientos vividos por Raskólnikov justo antes, durante e inmediatamente después del asesinato. Busca en efecto establecer un cuadro exacto de la sucesión de los acontecimientos: “Más adelante, cuando Raskolnikof recordaba este período de su vida y todo lo sucedido durante él, minuto por minuto, punto por punto, rasgo por rasgo…”28. Ante todo señala el detalle esencial: la información, espigada al azar entre los comerciantes de la Plaza de los henos, de la ausencia de Lizaveta el día siguiente, a las siete de la mañana. Raskólnikov “sentía una mezcla de asombro e inquietud supersticiosa ante un detalle que no tenía nada de extraordinario, pero que había influido decisivamente en su destino”29. El detalle es interpretado como signo del destino, su peso se acrecienta considerablemente, agravando el aprisionamiento del héroe en esas nimiedades que condicionan una acción exitosa. Todo detalle, incluso sin sentido, es desde entonces reinterpretado por el estudiante y contribuye a dibujar ese cuadro mental monstruoso que forma la primera parte de la novela: la lenta maduración del proyecto criminal de Raskólnikov. Una “conversación de las más corrientes sostenida por gente joven”30 atrapada al vuelo en un cabaret logra así un sentido desmesurado. Otros detalles componen la panoplia del asesinato: el nudo bajo el mango para sostener el hacha, la falsa prenda bien empacada, siniestros bricolages que indican la premeditación. En el momento del asesinato y justo después, Raskólnikov se dedica a algunos rasgos aparentemente accidentales, pero que contribuyeron a la reputación de Dostoievski como psicólogo de asesinos. La representación del asesinato mismo comienza así por una descripción bastante completa de los cabellos de la vieja usurera: “La vieja, como de costumbre, no llevaba nada en la cabeza. Sus cabellos, grises, ralos, empapados en aceite, se agrupaban en una pequeña trenza que hacía pensar en la cola de una rata, y que un trozo de peine de asta mantenía fija en la nuca. Como era de escasa estatura, el hacha la alcanzó en la parte anterior de la cabeza”31. Luego la postura infantil de Lizaveta golpea el espíritu del asesino, mientras que se apresta a matarla: “se limitó a dirigir el brazo izquierdo hacia el asesino, como si quisiera apartarlo”32. Esta atención a las insignificancias no le impide a Raskólnikov cometer el doble asesinato con minucia. En desquite, una vez realizada su tarea, permanece concentrado en los detalles que le han permitido matar con habilidad y sin locura. Ya no se podrá deshacer de ello. Precisamente después de haber matado a Lizaveta, el hombrecito se vuelve distraído. En realidad, el comentario del narrador no se aplica únicamente a ese momento de trastorno que sigue la realización de un acto terrible, sino que caracteriza la actitud de Raskólnikov durante una gran parte de la novela: “A veces se olvidaba de las cosas esenciales y fijaba su atención en los detalles más superfluos”33.
Hasta que de alguna manera no sea despertado por Sonia, y termine por regresar a la vida al final del relato, Raskólnikov seguirá siendo el maníaco de las nimiedades, que se ha enfrascado tanto más en un ultra-realismo estéril – su mundo ya sólo está compuesto de signos autónomos y sin ninguna significación– que trató de liberar definitivamente suprimiéndole un obstáculo a su ambición imperial. Su crimen consiste en haber tomado la vida por un detalle; el castigo: quedar enclaustrado en tonterías. Esta obsesión comienza con el miedo de haber dejado huellas –índice en el apartamento de la usurera, y sobre todo manchas de sangre en el hacha, en sus vestidos, su bota o en el monedero que tomó de la usurera. El leitmotiv de este período es: “¿no habrá huellas?”34. Pero luego, trata de liberarse de su terror por los detalles y se vuelve a poner sus medias ensangrentadas para responder a la citación que le ha hecho la policía: “«¡Bah! esto no son más que convenciones. Todo es relativo en este mundo: los hábitos, las apariencias..., todo, en fin.»”35. sin embargo sabe que a causa de su delirio está corriendo el riesgo de dejar escapar una imprudencia, de traicionarse por un elemento olvidado36. Su actitud ante la tiranía de lo visible permanece así ambivalente. Este avasallamiento del asesino a las naderías aparece por todas partes en la novela. Todas las circunstancia relativas al asesinato –los vestidos, el botín oculto bajo una gran piedra, la campanilla del apartamento de la usurera– que se han vuelto obsesivos, que reaparecen en los sueños y en los delirios de Raskólnikov, toman poco a poco la consistencia de verdaderas pruebas en contra. Porfirio los llamará “pequeños rastros” que permiten reconstituir el cuadro global del asesinato. Si en verdad no pueden servir de pruebas, el hábil comisario sabe sin embargo que Raskólnikov sufre la absurda abundancia de esas futilezas inertes, y que él preferirá sin duda confesar más bien que continuar dependiendo de esos “rastros” acusadores. Su cálculo se reveló exacto puesto que Raskólnikov se descarga finalmente del peso de lo minúsculo.
Por fin capta la falsedad de la dialéctica que lo ha empujado al
asesinato, luego de sus tentativas por teorizarla. Para alcanzar lo grandioso –volverse un gran hombre– lo accesorio es indispensable. Pero entraña el fracaso del proyecto prometeano. Sin los detalles, Raskólnikov hubiera sido incapaz de realizar su plan: matar sin ser cogido in fraganti. Pero ellos anulan toda la empresa por tres razones. Primero, los detalles pueden echarlo a perder a uno; se transforman en trazas, en signos flagrantes de coartada incompleta, en pruebas. Segundo, movilizan toda su atención e impiden el goce de los frutos del asesinato. Obsesionan la conciencia del héroe y representan su castigo luego de haber permitido su crimen. Tercero, hacen de él un ser mediocre, como él se lo confiesa a Sonia, y anulan la grandeza del proyecto. Pero ellos manifiestan igualmente en negativo la necesidad de otro proyecto, más ambicioso, que sin pretender negar pretendidas “cositas”, como el miedo, el remordimiento, la piedad, supera la fascinación ejercida sobre el hombre contemporáneo por los detalles visibles –signos sociales de poderío, oropeles ideológicos, convenciones verbales– que impiden este amor por la “vida viviente” que Dostoievski predicará hasta el fin de sus días.
La tiranía de lo visible ha contribuido por lo demás al éxito de la
novela. En efecto, durante su impresión, en enero de 1866, en Moscú, una especie de Raskólnikov, el estudiante Danilov, mató y robó a un capitán jubilado así como a su doméstica. Numerosos rasgos correspondían a las circunstancias del crimen cometido por Raskólnikov. El proceso de Danilov conoció una inmensa resonancia en la prensa hasta la condena del muchacho, en 1867, a nueve años de presidio. Mientras que la ficción se reunió con la realidad, sin influirla, la verdad de los detalles dejó estupefactos a los contemporáneos.
2. La alienación por el signo
Un ejemplo es suficiente para explicar la importancia de la alienación
provocada por la obsesión de lo visible. El tema del vestido, fenómeno dado a ver por excelencia, puesto que la ropa oculta y muestra a la vez todo, dependiendo por entero del arte humano, fenómeno cultural puesto que señala posiciones sociales y fantasmas, quizás nunca ha estado tan presente como en Crimen y Castigo. Uno recuerda los trapos de Raskólnikov que “superaban en elegancia”37 los del propio Razumijin, y de los que el estudiante se enorgullecía por entonces; y su notable sombrero. En el curso de su vagabundeo iniciático por las calles de Petersburgo, en la primera parte de la novela, el joven se topa con andrajosos parecidos. El episodio de la muchacha ebria que acaban de violar y que sigue un burgués, se revela significativo a este respecto. Viéndola caminar no lejos de él, Raskólnikov encuentra inmediatamente que en ella “había algo extraño que sorprendía desde el primer momento, y poco a poco fue captando su atención. Al principio, esto ocurrió contra su voluntad e incluso le puso de mal humor, pero en seguida la impresión que le había dominado empezó a cobrar una fuerza creciente. De súbito le acometió el deseo de descubrir lo que hacia tan extraña a aquella mujer.”38. ¿En qué consiste esta ultra-visibilidad? Se trata ante todo de su vestuario. Esta jovencita camina con la “cabeza descubierta, sin sombrilla, a pesar del fuerte sol, y sin guantes”39, sin esas protecciones contra el sol y las miradas indiscretas. La adolescente está socialmente desnuda, y su marcha a la vez cómica y vulgar atrae la atención. El narrador continúa la descripción vestimentaria: “Llevaba un trajecito de seda, hecho de tejido liviano (“en tissu”)”40. ¿Por qué esta singular redundancia entre paréntesis y entre comillas, doblemente dejada de lado en la traducción <tanto francesa como española> (que se contenta con: “llevaba un trajecito de seda liviana”)? Por medio de este signo insistente, Dostoievski marca a propósito la intrusión de un vocablo ajeno a su lengua novelesca, el término entre comillas que señala la aparición de un objeto “fijo”, manufacturado, en el mundo vago y fluido de las existencias, de las percepciones y de las ensoñaciones de Raskólnikov y de los personajes dostoievskianos –así como el Zimmerman o el palmeratón de Raskolnikov que estropeaban de forma casi existencial su atuendo de vagabundo. El caso de esta niña es más flagrante aún. Pues ella fue vestida por manos de hombre después que la hubieron abusado. Con la importación del sustantivo manufacturado, el narrador va a insistir sobre el drama vivido por la joven: sus ropas no son propias pues le fueron puestas por otros. Pero sobre todo, la hacen extranjera a sí misma (como lo subraya su borrachera) pues esos vestidos mal abotonados y desgarrados hacen de ella, de acá en adelante, una prostituta que se puede seguir, abordar y comprar con toda tranquilidad. De hecho, la sorpresa inicial de Raskólnikov deja sitio a una tragicomedia a tres –en la que no participa la muchacha, definitivamente reificada por su disfraz– entre un testigo defensor, un burgués caricaturesco, “grueso y fuerte”41, cliente potencial, y un juez imparcial, el sargento de ciudad. Situación completamente artificial y con desenlace previsible (si la muchachita escapa del primer cliente, su destino está sin embargo marcado) cuyo punto de partida es bien claramente la vestimenta y sus detalles que saltan a la vista…
Luego de este rápido examen visual “el asunto está claro”42 para el
estudiante, y “el hombre pisaverde y fortachón, estaba claro”43 para él como para el guardia. Raskólnikov puede fácilmente explicarle toda la historia al policía, y los dos hombres pueden reconstituir el pasado de la chica. Los andrajos de Raskólnikov, el elegante vestido del burgués, el trajecito manufacturado y desgarrado de la chica, y el uniforme del policía… es uno de los ejemplos más sorprendentes de esta tiranía de lo visible que transforma la apariencia en destino, la existencia en juego de roles y el drama en sainete.
La escritura dostoievskiana imita y deconstruye a la vez: un realismo de detalles fatal, la complejidad de las percepciones del mundo y un arte novelesco digno de ese nombre. Añadamos que la manera cómica como la muchacha balancea los brazos acusa la visibilidad de su ebriedad y de su decadencia; señala su futura actividad de enganche al mismo tiempo que indica su inocencia vapuleada, el gesto repetido de brazos que sugiere la tentativa de rechazar a los recientes y a los eventuales agresores.
Luego del incidente, Raskólnikov imagina hasta en los menores
detalles el destino de la joven: castigada y expulsada por su madre, se inscribirá en el círculo vicioso de aguardiente, de las casas de farolito rojo y del hospital, la enfermedad finalmente… Y termina por interrogarse sobre el discurso sociológico que calcula el “porcentaje”44 anual y “necesario” de esas caídas previsibles. Retomando un término importado (no de Europa occidental sino del lenguaje universal de la reificación y de la justificación estadística de los dramas personales), como si la expresión del vestido (“en tissu”) entrase en su conceptualización, él prosigue: “Un tanto por ciento al año ha de terminar así y desaparecer. Dios sabe dónde..., en el infierno, sin duda, para garantizar la tranquilidad de los demás... ¡Un tanto por ciento!
¡Qué expresiones tan finas, tan tranquilizadoras, tan técnicas, emplea la gente...! Un tanto por ciento; no hay, pues, razón, para inquietarse... Si se dijera de otro modo, la cosa cambiaria..., la preocupación sería mayor...”45.
La protesta moral es inseparable en un escritor de un proyecto de reforma poética, de reinvención del lenguaje que le devolvería a las cosas su fuerza desaparecida, trivializada en la repetición manufacturera y la objetividad estadística. El rasgo visible que marca para siempre a esta muchacha es también un lenguaje que hace circular vocablos-coartada.
Por lo demás tenemos que remarcar la abundancia, en Crimen y
Castigo, de los términos entre comillas. Muy frecuentemente aparecen así porque han sido prestados del discurso de otro. Numerosas palabras y expresiones viajan así de boca en boca, como una frase atribuida a Mikola, utilizada por Razumijin, luego retomada por el propio Raskólnikov; o una expresión vuelta ridícula por Razumijin (el ceremonioso “vuestra mamá”) y utilizada por Lujine. Estos términos recurrentes dibujan una madeja compleja y crean lazos inesperados. Bajtin interpretó estas reanudaciones de términos entre comillas como signos del microdiálogo. Pero las comillas marcan igualmente el carácter inauténtico de las palabras utilizadas. Manifiestan la inadecuación entre la experiencia del mundo a través de la tonalidad afectiva y el sentimiento de extrañeza vivido por Raskólnikov. En lugar de estar en el mundo, el joven se tropieza contra este mundo por intermedio de esas palabras que suenan falsas, y que no se prestan para transformar su relación con las cosas.
3. La monstruosidad del mundo
Otro pasaje de Crimen y Castigo dice explícitamente que la
significación ética de la novela, su modo específico de descripción de
personajes como de su entorno, y una poética, son inseparables en
Dostoievski. Algunas páginas después del episodio de la joven
emborrachada, que refuerza en Raskólnikov la angustia de ver a su hermana seguir la misma vía, y que reactiva el proyecto asesino, el hombrecito se reencuentra, al azar de su vagabundeo, en el barrio residencial de las Islas menores. Su atención es atraída por detalles llenos de encanto, que sin embargo no demoraron en provocar en él, luego de algunos instantes de embrujo, “sensaciones morbosas e irritantes”46. “Miraba por la verja y veía a lo lejos, en balcones y terrazas, mujeres elegantemente compuestas y niños que correteaban por el jardín. Lo que más le interesaba, lo que atraía especialmente sus miradas, eran las flores.”47. Habiendo olvidado por un instante los detalles de su proyecto asesino, Raskólnikov se mantiene prisionero de una concepción fraccionada y obsesiva del mundo; incluso si son flores, la apoteosis de lo visible que él mira sin verdaderamente admirar.
Una ligera entonada (Raskólnikov ha bebido un vasito de vodka) lo prepara para una nueva exploración de su percepción distraída, indiferente, y sin embargo dependiente de lo visible. Está perfectamente expresada con toda su fuerza poética en esa primera escena de sueño que retrotrae al estudiante (y al autor) a su infancia. La célebre pesadilla del pequeño caballito fueteado hasta morir está en efecto precedida de un párrafo de comentario sobre la especificidad de los “sueños en estado mórbido”48. “Los sueños de un hombre enfermo suelen tener una nitidez extraordinaria y se asemejan a la realidad hasta confundirse con ella. Los sucesos que se desarrollan son a veces monstruosos, pero el escenario y toda la trama son tan verosímiles y están llenos de detalles tan imprevistos, tan ingeniosos, tan logrados, que el durmiente no podría imaginar nada semejante estando despierto, aunque fuera un artista de la talla de Pushkin o Turguéniev. Estos sueños no se olvidan con facilidad, sino que dejan una impresión profunda en el desbaratado organismo y el excitado sistema nervioso del enfermo.”49. Este breve manifiesto poético define la vida perceptiva de un ser enfermo, servida por el realismo superior de la alucinación. Pero ayuda igualmente a aprehender un pedazo del proyecto estético dostoievskiano. El lazo creado entre escritura, onirismo y patología le permite a Dostoievski pretender renovar la descripción escrita del mundo y de rebasar incluso en algunas partes al maestro absoluto, Pushkin, o al prosista de lo bonito y de lo delicado, Turguéniev. Pero ante todo, gracias a esta conexión, el autor se niega a hacer de la descripción precisa y realista la norma de una escritura sana, a la que se opondría un fantástico mórbido. Por el contrario, él hace del realismo superior una manifestación patológica que nubla las fronteras establecidas entre los géneros. Pero además, este realismo se manifiesta únicamente como escritura del sueño. Dostoievski ofrece con frecuencia a sus lectores tales páginas llenas de una precisión enfermiza y poética.
Pero es ante todo la percepción específica de Raskólnikov la que
describe ese pasaje. Sus frases están colocadas bajo el signo de la ultravisibilidad, manifestada por la transformación de lo visto y de lo mostrado en monstruoso, y de la analogía con la representación pictórica. El vocabulario de la semejanza, del relieve, de la finura, del detalle, de la claridad, de la manera del pintor, reúne el del cuadro y de la representación, de la verosimilitud y del arte. Un tal campo léxico no es fortuito y sugiere la posible transformación de la percepción habitual del personaje en credo estético.
Pero es a propósito que el novelista reserva este arte poético a los enfermos que están soñando, y que él lo aplica principalmente a asesinos y otros “grandes pecadores” de su obra… Raskólnikov no está prisionero de lo real o de lo material –a lo que se opondría una esfera espiritual salvadora– sino de una exacerbación malsana de lo visible que descompone toda realidad en detalles autónomos monstruosos. Por ejemplo, el pueblo de su infancia se le aparece en el sueño hasta en lo más mínimos detalles, “se muestra abierto como la palma de la mano”50 y no en la potente y misteriosa realidad de toda imagen verdadera. Se objetará quizás que se sueño dramático entraña la liberación del héroe, haciéndole abandonar por un tiempo sus planes criminales. Pero este alivio es pasajero y es muy rápidamente roto por la coincidencia que informa a Raskólnikov sobre los horarios de Lizaveta.
Además, a pesar del mensaje luminoso que parece desprender, remitiendo al héroe a una infancia ideal e inocente –y sabemos que en Dostoievski, la infancia real tuvo que ver con una realidad bien más compleja que la que vehicula el cliché de la pureza– el sueño se revela fundamentalmente ambivalente. Ciertamente, escenifica la inocencia violada del caballito y la naural piedad del niño. Pero ¿quién es inocente en el universo adulto y urbano en el que evoluciona Raskólnikov? ¿La vieja usurera sin defensa, que sería odioso querer asesinar; o aquellas muchachas arruinadas y abusadas por los usureros? De la misma manera como el calificativo de realista puede designar el ideal de una descripción a la vez verídica y armoniosa del mundo, o el delirio adormecido salido del cerebro de un enfermo, el sueño de Raskólnikov, de una visibilidad exacerbada, no puede entregarnos sólo una lección unilateral.
Años más tarde, un pasaje de la última novela de Dostoievski vendrá a confirmar la esencia enfermiza de este realismo exagerado. El demonio viene a visitar la conciencia enferma de Ivan Karamazov, de la misma manera que este terrible sueño. Y es el diablo mismo –y ya no el narrador– el que teoriza esta “poética”. Jugando con el trastorno de Iván, que no sabe si tiene ante sus ojos al diablo o a un doble soñado, este personaje afirma: “Óyeme. En los sueños, sobre todo en esas pesadillas que proceden de un trastorno gástrico o de otra causa cualquiera, el hombre tiene a veces visiones tan bellas, presencia escenas de la vida tan complicadas, es testigo de una sucesión tan extraordinaria de acontecimientos y peripecias, de hechos de gran importancia y sucesos vulgares, que ni el mismo León Tolstoi las podría imaginar…”51. Justificando su aparición, el visitante retoma los principales rasgos constitutivos de la poética enunciada en Crimen y Castigo, pero dramatizándola y radicalizándola.
Para comprender esta poética de lo ultra-visible debemos constatar que, en Dostoievski, una visión no fragmentada es paradójicamente
irrealizable en un universo de la representación tradicional. Solo el caos, la violencia, el escándalo, hacen posible la descomposición de una realidad fija y artificial, y por ende su metamorfosis en una nueva realidad. Este trastorno del cuadro fijo y atomizado es declinado de formas diversas en las grandes novelas de Dostoievski y constituye ciertamente su primera especificidad: el rebasamiento del cuadro por el caos para esbozar una imagen nueva y más fiel a la vida de la percepción. La atención maníaca prestada a los detallitos de lo visible, a los signos, a las trazas, a las circunstancias, identifica muchos grandes enfermos dostoievskianos. Mijkine está igualmente sujeto a este género de obsesiones, pero únicamente en los períodos de presencia de la crisis epiléptica. En el caso de Raskólnikov, esta actitud le permite elaborar un mundo del detalle destacado, del objeto y de la palabra-fetiche (“sombrero” o “porcentaje”), del término fijo y manufacturado, del signo definitivo, opuesto al mundo fluctuante e inobjetivo del caos y de la metamorfosis (el que terminará sin embargo por ofrecerse al estudiante y que asegurará, in extremis, su resurrección moral). El mundo que es mostrado a la contemplación al comienzo de la novela, es el que deberá lograr abandonar. Sólo lo logrará en el presidio, lejos de un Petersburgo literariamente sobredeterminado, de ciudad-cuadro soñado y dibujado por un solo espíritu, lejos de la “la más abstracta, la más «premeditada» de las ciudades existentes en la Tierra (pues hay ciudades «premeditadas» y ciudades que no lo son).”52.
La inautenticidad de lo visible, que encierra a Raskólnikov en la
obsesión enfermiza de los detalles y reduce su mundo a la esfera jurídica del índice y de la prueba, se va profundizando a todo lo largo del relato por medio de la elaboración de verdaderos cuadros, y a veces incluso de “”escenas de géneros”. Hundido en su delirio despierto, atento a todos los detalles susceptibles de traicionarlo, el estudiante parece haber penetrado su sueño del caballo. Parece incapaz de desprenderse de un realismo chirriante. Las calles rectilíneas y populosas, las oficinas atestadas, las tabernas, los inquilinatos miserables componen el decorado de cuadros abiertamente pintorescos, a veces paródicos. El cuadro inicial de las calles asfixiantes de Petersburgo reaparece así en muchas ocasiones, invisible prisión. Cuando él sale de su tugurio a comienzo de la segunda parte, Raskólnikov se golpea contra los bordes del cuadro cotidiano de los bajos fondos de la capital: “El calor era tan insoportable como en los días anteriores. Hacía tiempo que no había caído ni una gota de agua. Siempre aquel polvo, aquellos montones de cal y de ladrillos que obstruían las calles. Y el hedor de las tiendas llenas de suciedad, y de las tabernas, y aquel hervidero de borrachos, buhoneros fineses, y los coches de alquiler medio desvencijados...”53. Luego de su crimen, su percepción enfermiza de mundo lo único que hizo fue agravarse, obligándolo a componer con ese real en el que cada elemento le recordaba su acto y lo acusaba a cada instante.
Pero es la primera escena en la comisaría, a la que el joven ha sido
citado para un asunto irrisorio, que manifiesta el nuevo entorno de
Raskólnikov. La descripción comienza con un sorprendente cuadro de conjunto del hueco de la escalera rezumaba suciedad, y luego las oficinas de la policía 54. Insiste en que el “calor era asfixiante”, y que lo hacía más pesado un olor a pintura fresca, los techos bajos, la muchedumbre enervada de visitantes y la extrema exigüidad de las oficinas55… crean una atmósfera a la Teniers. Y continúa durante muchas páginas con un verdadera cuadro de género. El narrador retranscribe los diálogos jocosos, a menudo groseros, que mantienen personajes tipificados al extremo, casi caricaturescos. Su individuación, bien marcada, es primero física y vestimentaria, que obedece a un código cromático y cultural pintoresco. Encontramos primero “dos mujeres. Una iba de luto y vestía pobremente... La otra era de formas opulentas [literalmente: “una mujer visible”] y cara colorada. Vestía ricamente y llevaba en el pecho un broche del tamaño de un platillo de té”56. Esta es objeto de una descripción más precisa: “Su vestido, azul pálido guarnecido de blancos encajes, se hinchó en torno de ella como un globo y llenó casi la mitad de la pieza, a la vez que un exquisito perfume se esparcía por la habitación. Pero ella parecía avergonzada de ocupar tanto espacio y oler tan bien”57. Luego ellas serán respectivamente designadas como “la dama enlutada” (es decir de negro), y “la dama lujosamente ataviada”, y pronto “la dama fastuosa”, y más luego “etiquetada” entre comillas58. La delgada y la robusta, la modesta y la coqueta, la mate y la brillante, la negra y la roja; la oposición carnavalesca está planteada y apoyada. Y entonces aparecen otros contrastes. Raskólnikov, “semejante desharrapado”59, debe afrontar las miradas del secretario que está “vestido a la moda con cierta elegancia”60 y del oficial con su uniforme y su “gorra con la escarapela”61. Por lo demás cada uno encarna un personaje de comedia; tenemos a este teniente irasible al que incluso se lo ha disfrazado con un sobrenombre de guiñol, “teniente polvorilla”62, el joven secretario dandy que se llena la boca dirigiéndose en francés a los extranjeros, el comisario bonachón, la robusta gerente alemana, la viuda, el estudiante pobre… Todos estos personajes participan con mucho gusto en un simpático sainete, un tanto grosero, como lo acostumbraban los cuadros de género precisamente. Raskólnikov provoca a propósito al teniente colérico, que le cae a la alemana que se lanza a dar grotescas e interminables explicaciones sobre la animada fiesta de la víspera. En la lógica de cuadro y del sainete, el narrador diferencia bien particularmente los gestos típicos y los parlaches de cada uno. El sargento truena, evidentemente, amenazando al estudiante: “sólo sonidos inarticulados salieron de sus contraídos labios.... ¡Por qué no te cá…a…a…llas! ¡Está usted en la comisaría! Aquí no se admiten in…so…len…cias”63. El narrador insiste en las expresiones groseras que él utiliza, jovial y tronante, y sobre el descuido pueril de su tono: “¡moringa qué! [da chto en lugar de tchto] pronunció Ilia Petrovitch con un notable descuido (y ni siquiera fue ¡moringa qué! sino algo así como “moringa-en qué-uue”) [Da chta-a]”64. Pero la parte verdaderamente farsa de este diálogo se presenta con el alegato de la alemana, que “hablaba el ruso fácilmente, pero con notorio acento alemán”, pasaje muy divertido y cercano a esas retranscripciones balzacianas de un Schmucke o de un Nucingen. Esta historia de «echkándalo» [chkandal en lugar de skandal]65 y de “putellas” [poutilki en lugar de boutylki, botellas], enmallada de términos alemanes, de falsas concordancias y de onomatopeyas, divierte muchísimo a todos los personajes presentes. Raskólnikov, que acaba de comprender que no lo habían citado para interrogarlo sobre su crimen: “no tardó en comprender el porqué de todo aquello, y la cosa le pareció sobremanera divertida. Desde este momento escuchó con interés y haciendo esfuerzos por contener la risa…la risa.”66.
Con esta anotación, el narrador le da toda su significación a ese
cuadro de costumbres bruscamente insertado en un relato dramático.
Esta escena es muy pictórica. Todo en ella es exagerado. Como lo veremos, la parla de los personajes dostoievskianos es mimética por razones precisas, pero nunca permanentemente. Esta escena realiza hasta el absurdo la opción de lo visible –obsesión por los detalles, elaboración alucinada de cuadros– en la que se ha metido Raskólnikov. Agarrado en las trampas de los indicios, de las pruebas, de las coartadas y de la disimulación, el joven debe quedar atrapado sin límite en el juego de los roles bien establecidos y de los discursos esperados. Separado 67 de una relación espontánea con el otro, Raskólnikov debe transformar los humanos en marionetas o en enemigos enmascarados (los policías). Debe transformar el pozo de sorpresas del mundo en escenas de costumbres. Al no poder dialogar ya más con el otro, transforma a los humanos en personajes imaginarios con una falsa realidad pintoresca. Está forzado a confesárselo a sí mismo al término de la farsa: “Algo nuevo, jamás sentido y que no habría sabido definir, se había producido en su interior. Comprendía, sentía con todo su ser que ya no podría conversar sinceramente con nadie, hacer confidencia alguna, no sólo a los empleados de la comisaría, sino ni siquiera a sus parientes más próximos: a su madre, a su hermana... Nunca había experimentado una sensación tan extraña ni tan cruel”68. Por lo demás es esta perversión del mundo de la vida en cuadro la que autoriza –en realidad la que obliga– a jugar constantemente un papel. Dejando de lado su acostumbrado pudor, se presenta como el estudiante pobre ideal y confiesa todo tipo de “detalles sentimentales” e “íntimos” indicados para obtener piedad y benevolencia de parte de los policías: “soy un estudiante enfermo y pobre, abrumado por la miseria (así lo dijo: «abrumado»)”69; el narrador al utilizar las comillas quiere subrayar el lado artificial de la forma de afirmar que usa Raskólnikov. Confesando pretendidos errores de juventud (que le prometió matrimonio a la hija de su casera), se presenta como un hombrecito “atolondrado”70 pero buen muchacho… Tendrá cara, una vez salido de comisaría, de apenarse por haber “mentido” y halagado tanto para atraerse la buena disposición, y que lo lleva de acá en adelante a representar un papel que le es insoportable, y siempre más alejado de su sueño de hombre extraordinario.
Otros cuadros adornan la novela, no tan cómicos como los de la comisaría de San Petersburgo, pero igualmente esperados y estéticamente muy
Otros cuadros adornan la novela, no tan cómicos como los de la comisaría de San Petersburgo, pero igualmente esperados y estéticamente muy
codificados. Tomemos la agonía del alcohólico Marmeladov, al final de la segunda parte. Una imitación a la Greuze, trágica, sentimental y altamente moral. Atropellado por una carreta, Marmeladov es llevado por Raskólnikov a su casa gravemente herido. Su llegada provoca el ruidoso desespero de Katerina Ivanovna y la insolente
curiosidad de los vecinos, felices de “tener un espectáculo”71. Mientras que su mujer “se fue hacia la ventana, apoyó la frente en el cristal y exclamó, desesperada: ¡Ah, vida tres veces maldita!” (…)”72, su esposo, con el pecho aplastado por los cascos del caballo, pide “Un sacerdote, con voz ronca”73. Llegado el doctor asegura que el herido morirá en algunos minutos; luego el sacerdote, que le administra los santos óleos de la extremaunción. Mientras
que el moribundo, en su confesión “lo único que podía hacer era emitir confusos e inarticulados sonidos”74, Catalina Ivanovna completa el montaje escénico: se arrodilla con sus hijos en “un rincón, el de la estufa”75 y los hace rezar. “La niña no hacía más que temblar. El pequeñuelo, descansando con la mayor tranquilidad sobre sus desnudas rodillitas, levantaba su diminuta mano y hacía grandes signos de la cruz y profundas reverencias. Catalina Ivanovna se mordía los labios y contenía las lágrimas. Ella también rezaba y
entre tanto, arreglaba de vez en cuando la camisa de su hijito”76. Mientras tanto los curiosos habían abierto de nuevo las puertas de comunicación. El agonizante cerca de un sacerdote que reemplazó a un médico resignado, velado por una familia entera de rodillas, contemplado por “una multitud cada vez más compacta de “espectadores”. Este fue el cuadro que compuso en este pasaje y al que sólo le falta la iluminación en claroscuro. La última frase precisa la fuente de luz: “La escena no recibía más luz que la de un cabo de
vela”77. Y el toque final, patético, lo coloca la entrada en la pieza de Sonia, la hija adorada, que el alcoholismo de su padre y la miseria familiar han forzado a prostituirse. “No pensaba en que su vestido de seda, procedente de una casa de compraventa, estaba fuera de lugar en aquella habitación, con su cola desmesurada, su enorme miriñaque, que ocupaba toda la anchura de la puerta, y sus llamativos colores. No pensaba en sus botines, de un tono
claro, ni en su sombrilla, que había cogido a pesar de que en la oscuridad de la noche no tenía utilidad alguna, ni en su ridículo sombrero de paja, adornado con una pluma de un rojo vivo”78, la muchacha aporta el contraste pictórico necesario para la emoción que debe desprender la escena.
Tampoco se olvidó el fondo sonoro: la “tos profunda y persistente” de la Caterina tísica, que interrumpe regularmente sus quejas exaltadas, mientras que susurran los rumores de la muchedumbre reunida. El punto culminante – ese que debería inmortalizar el pintor de esta escena– muestra al padre inconsciente que se “intentó incorporar en un esfuerzo sobrehumano, …
Entonces observó a su hija … Allí estaba Sonia, insignificante, desesperada, avergonzada bajo sus oropeles, esperando humildemente que le llegara el turno de decir adiós a su padre. De súbito, el rostro de Marmeladof expresó un dolor infinito. ¡Sonia, hija mía, perdóname! -exclamó. Y al intentar tender sus brazos hacia ella, perdió su punto de apoyo y cayó pesadamente del diván, quedando con la faz contra el suelo. Todos se apresuraron a recogerlo y a depositarlo nuevamente en el diván. Pero aquello era ya el fin. Sonia lanzó un débil grito, abrazó a su padre y quedó como petrificada, con el cuerpo inanimado entre sus brazos”79. Todo está aquí: la sucesión de adjetivos para designar a Sonia, el arrepentimiento final, el perdón concedido por la hija perdida. Fueron hechas todas las concesiones al estilo melodramático y a una escritura de lo visible, visible tanto cultural como pictóricamente, puesto que se trata de provocar en el lector el reconocimiento del deja vu y del deja lu <lo ya visto y leído>.
Este género de facilidades irrita al máximo a Nabokov, indignado
porque se pueda admirar a un artista capaz de redactar una frase como aquella con la que concluye la escena en que Sonia le hace leer el Evangelio a Raskólnikov: “El cabo de vela estaba a punto de consumirse en el torcido candelero y expandía una luz mortecina por aquella mísera habitación donde un asesino y una prostituta se habían unido para leer el Libro Eterno.”80.
Tales cuadros de costumbres acompañan el itinerario de Raskólnikov, tanto que este no se desembarazó del fardo de una visión estereotipada y como a dos dimensiones del mundo. Incapaz de hacer estallar la tela de una realidad que él mismo redujo a una falsa dialéctica entre débiles y fuertes, víctimas y verdugos, claro y oscuro, Raskólnikov no puede evolucionar sino en un visible de pacotilla, un decorado miserabilista. La manera como el autor imita estéticamente el proceder del héroe, integrándole a la lógica de su idea81 una percepción específica y una estética precisa, manifiesta claramente ante todo el audaz genio de Dostoievski antes que su fracaso artístico.
4. El juego de las apariencias
Raskólnikov, atrapado en los detalles y los cuadros, debe mentir y
hacer mentir a su mundo. Su universo se vuelve escena de teatro, y el otro enmascara. La temática del teatro –con sus decorados pintados y sus
papeles aprendidos de memoria— está así bien presente en la novela.
Raskólnikov debe fingir permanentemente, antes que Porfirio comience a jugar con él. También prevé una partida apretada con el hábil juez de instrucción. Justo antes de llegar a su lugar, trata de descubrir el tono que tiene que adoptar: “«Otro que me compadece [literalmente “cantar Lázaro”, referencia al pobre Lázaro del Evangelio de Lucas, 16, 19-31; y alusión al otro Lázaro, resucitado por Jesús…], pensó, con el corazón agitado y palideciendo. Ante éste tendré que fingir mejor y con más naturalidad... Lo más natural sería no decir nada, absolutamente nada... No, nada de forma destacada; no de manera destacada esto también podría parecer poco natural... En fin, dejémonos llevar de los acontecimientos...”82. sin embargo él logró con brío su entrada en casa del juez de instrucción. Burlándose de su amigo Rasumikhine, penetra en el despacho de Porfirio riéndose a mandíbula batiente, fingiendo el joven buen humor del estudiante que no tiene nada que reprocharse: “Entró en el despacho con el gesto del hombre que hace descomunales esfuerzos para no reventar de risa”83. Pero, “entonces ya no pudo contenerse y lanzó una carcajada que, por efecto de la anterior represión, resultó más estrepitosa que las precedentes. El extraordinario furor que esta risa loca despertó en Rasumikhine prestó, sin que éste lo advirtiera, un buen servicio a Raskólnikof.”84. Los acontecimientos se describen desde el punto de vista de Raskólnikov: “seguía riendo, y de tal modo, que se olvidó de que su mano estaba en la de Porfirio Petrovitch. Sin embargo, consciente de que todo tiene su medida, aprovechó un momento propicio para recobrar la seriedad lo más naturalmente posible”85. Luego “con una confusión fingida: Le ruego que me perdone”, trata de “parecer lo más confuso posible”, se expresa “con una irritación hábilmente falsificada” o “esforzándose particularmente por hacer temblar la voz”86. Pero la presencia de Zamiotov, el secretario del comisario, perturba el juego del estudiante: “«¿Qué significa todo esto?, se dijo, inquieto, Raskólnikov.”87 Sobre todo, el juez de instrucción se reveló rápidamente un adversario a la altura de Raskólnikov, un actor inigualable. También el muchacho olvida rápidamente su juego; su risa se vuelve “torpe”, interrumpe a su interlocutor “en tono tajante y furioso. Sentía hervir en él una cólera que no podía reprimir.”88. En efecto, Porfirio adorna sus amabilidades con alusiones y con guiños, cambia brutalmente de tono, juega al que sabe, obligando al estudiante a permanecer en sus guardias o a defenderse más francamente. Cogido en su propio juego, Raskólnikov suplica interiormente al magistrado que “no pretendáis jugar conmigo como el gato con el ratón”89. Pues mientras que el asesino sufre tener que usar simulacros que lo separan del mundo exterior, que le impiden devenir el gran hombre soñado y que disgustan a su idealismo, Porfirio por naturaleza es un gran “comediante”90. Incluso su aspecto físico era inquietante: su cara era redonda, abotagada y un poco achatada; parecía una especie de clown o de payaso de feria… sus ojos, que brillaban extrañamente, …aquella fisonomía casi afeminada91. Jugando con la ambigüedad un tanto blanda de su físico, le encanta engañar a sus amigos y enfundarse distintos roles. Como lo explica Razumikhin, “es capaz de estar haciendo este juego durante dos semanas enteras. El año pasado nos aseguró que iba a ingresar en un convento y estuvo afirmándolo durante dos meses. Últimamente se imaginó que iba a casarse y que todo estaba ya listo para la boda. Incluso se hizo un traje nuevo. Nosotros empezamos a creerlo y a felicitarle. Y resultó que la novia no existía y que todo era pura invención.”92.
Porfirio va a tratar de provocar las confesiones espontáneas de Raskólnikov, puesto que no posee ninguna prueba de su culpabilidad. Y lo logrará pues su método consiste en llevar hasta el máximo la lógica del joven. En lugar de representar, como los otros personajes, una parte del cuadro inerte que se creó el estudiante, él va a convertirlo en insoportable para Raskólnikov, introducirse en su universo como un comediante profesional, un ser voluntaria y excesivamente falso. Revelándole así la exigüidad de lo visible e inspirándole nostalgia de una vida viviente, lo forzará a querer escapar de ese universo estrecho.
Por supuesto que otros acontecimientos y otros personajes participan
en este impulso liberador. Svidrigailov por ejemplo, representa una caricatura de lo que se ha vuelto Raskólnikov: una máscara insensible y vana en un mundo absurdo. La fisionomía de Svidrigailov “golpea”93 al muchacho: “El aspecto de aquel rostro le había causado siempre un asombro profundo. En verdad, era un rostro extraño. Tenía algo de máscara. La piel era blanca y sonrosada; los labios, de un rojo vivo; la barba, muy rubia; el cabello, también rubio y además espeso. Sus ojos eran de un azul nítido, y su mirada, pesada e inmóvil. Aunque bello y joven -cosa sorprendente dada su edad-, aquel rostro tenía un algo profundamente antipático.”94. Este personaje ambiguo, a la vez aprovechador y benefactor de Dunia, igualmente aficionado a interpretar diferentes papeles, representa la apoteosis de lo visible en la novela. Como los detalles que invaden el espíritu ambicioso de Raskólnikov, como sus sueños de una precisión superior a la realidad, como los cuadros de costumbres que evacuan toda vida auténtica, Svidrigailov mismo no es finalmente mas que un fantasma del héroe. Planea como una pura imagen sobre toda la novela, y da incluso su nombre a la última parte, suplantando la salida del destino de Raskólnikov. Luego de haber escuchado a Svidrigailov contarle que él ve familiarmente el fantasma de su esposa difunta, el joven (que sin embargo posee “buena memoria para las fisonomías”95), se pregunta si no se ha encontrado con “una fantasía”96, sino habrá “visto solamente un fantasma”97, si no habrá vivido todo en definitiva “en la imaginación”98. Si él ejerce sobre Raskólnikov “una especie de poder” es porque él representa su última tentación, la de la huida definitiva hacia un mundo pictórico y muerto, por tanto hacia el suicidio, que terminará por escoger Svidregailov, prisionero de sueños mórbidos y de un “palacio de cristal” (con el nombre de su cabaret preferido) fantasmático.
Es inútil apesadumbrarse por la elección final de Raskólnikov. Los
temas de la vida y de la resurrección puntúan y dirigen la novela hasta la crisis final del héroe. Solamente en las últimas páginas “en vez de la dialéctica había surgido la vida”99. Pero Dostoievski no impone ninguna lección de moral vitalista ni un regreso artificial de último minuto propio para satisfacer al lector. El conflicto entre una concepción atomizada y codificada de lo visible, y la sorda presencia de lo inobjetivo atraviesa por entero el relato. Es más, compromete la escritura misma del texto, dramatizando y llenando de significación hasta la menor descripción, el más mínimo
comentario poético. Con Crimen y Castigo y el drama de Raskólnikov, Dostoievski acompaña con finura el entierro de la novela-cuadro-decostumbres, y encarna la nueva dirección que él desea imprimirle a lo novelesco.
tr. Luis Alfonso Paláu, Medellín, julio 20 de 2016
* Michel Eltchaninoff es agregado y doctor en filosofía. Autor reconocido de Dostoievski;
Novela y Filosofía. París: PUF, 1998.
** <cuarta tapa>: La posteridad filosófica de Dostoievski reposa sobre un malentendido. Sus novelas han sido leídas, de Nietzsche a Levinas, pasando por Berdiaev o Camus, como vastos debates de ideas sobre el mal, la racionalidad, el otro, la libertad, Dios, a los que sobre todo les sirve de coartada sus personajes extremos y sus intrigas policíacas desgreñadas. Algunos, como el teórico de la literatura Mikhail Bajtin, han criticado este enfoque. Pero no han sacado todas sus consecuencias. Igualmente, a contrapelo de la idea según la cual, en Dostoievski, entre más abundan las ideas mas se borra la vida concreta de los personajes ¿será preciso regresar al texto ruso y captar la revolución que el escritor le hace sufrir a la noción de cuerpo? Si la apariencia física de los personajes no está descrita de forma precisa; si Raskólnikov es una caricatura de belleza tenebrosa, y Mischkin una imagen de Epinal del místico sulfuroso; si no se sabe a quién se parece Iván Karamazov, ¿será porque el cuerpo está ausente? No, és está por el contrario explorado por Dostoievski, pero de un modo que vamos a llamar inobjetivo; ni objetivo ni subjetivo, sino inaparente y omnipresente. A través de la enfermedad, la violencia, la palabra, hilos conductores de sus novelas, vectores privilegiados de la corporeidad, se trata de redefinir –con las herramientas de la fenomenología– el fenómeno humano como articulación del cuerpo y del sentido. La vía del cuerpo inobjetivo induce una concepción original de la relación con el otro, de la imaginación, de la percepción espacio-temporal. Permite igualmente echar una mirada nueva sobre las novelas de Dostoievski. ¿En que consisten el crimen y el castigo de Dostoievski? ¿Por qué fracasa la misión crítica del Idiota? ¿Por qué los nihilistas de los
Demonios se apoderan tan fácilmente de toda la sociedad? ¿Qué es la “vida viviente” que se promueve en el Adolescente? ¿Cómo definir la culpabilidad de los hermanos Karamazov? Con esta lectura inédita, se comprende que el novelista sea más que nunca nuestro
contemporáneo.
1 Ver a este respecto Françoise Dastur, “Heidegger y el tono de retención del pensamiento”,
in Épokhé, nº 2, Millon, 1991.
2 Cfr. Vocabulario europeo de las filosofías, bajo la dirección de Barbara Cassin, entrada
“Stimmung”. Le Robert-Seuil, 2004.
3 Michel Henry. La Esencia de la manifestación, p. 604.
4 Cfr. su traducción <al francés> de Crimen y Castigo en las ed. Babel, nota del tr. al final del
vol. 2.
5 Fiodor Mijailovich Dostoievski. Obras Completas, tr. Cansinos Asséns, t. II, Madrid: Aguilar,
1957. p. 17.
6 Ibidem. “con lento andar, como indeciso, encaminábase al puente de K***”
7 Ver especialmente, O.C., p. 18. Librodot.com p. 2.
8 Ibidem.
9 Ibidem.
10 O.C., p. 97.
11 Ibid., p. 18. Librodot.com p. 57.
12 Ibid., p. 19. Librodot.com p. 59.
13 Ibid., p. 209: “Sí, las odio con un odio físico”
14 Ibid., p. 19. Librodot.com p. 59.
15 Ibidem.
16 Ibidem.
17 Ibidem.
18 Ibid., p. 68. Librodot.com p. 23.
19 Ibid., p. 107. Librodot.com p. 41.
20 Ibidem.
21 Ibid., p. 119. Librodot.com p. 97.
22 Ibid., p. 384. Librodot.com p. 167.
23 Ibid., p. 20. Librodot.com p. 60.
24 Ibid., p. 21. Librodot.com p. 63.
25 Ibid., p. 23. Librodot.com p. 68.
26 Ibid., p. 55. Librodot.com p. 17.
27 Ibid., p. 111. Librodot.com p. 43.
28 Ibid., p. 59. Librodot.com p. 19.
29 Ibidem.
30 Ibid., p. 64. Librodot.com p. 21.
31 Ibid., p. 71. Librodot.com p. 24.
32 Ibid., p. 73. Librodot.com p. 25.
33 Ibid., p. 74. Librodot.com p. 25.
34 Ibid., p. 82. Librodot.com p. 29. Ver igualmente Ibid., p. 81: “se acercó a la ventana y
examinó a la luz del día los calcetines y los flecos. «Las manchas están, pero apenas se
ven:..”
35 Ibidem. Librodot.com p. 30.
36 Ibidem. … Lo peor es que estoy aturdido, que puedo decir lo que no debo.»
37 Ibid., p. 94. Librodot.com p. 35.
38 Ibid., p. 49. Librodot.com p. 14.
39 Ibidem.
40 Ibidem.
41 Ibid., p. 50. Librodot.com p. 15.
42 Ibidem.
43 Ibidem.
44 Ibid., p. 52. Librodot.com p. 16.
45 Ibid., p. 52. Librodot.com p. 16.
46 Ibid., p. 52. Librodot.com p. 17.
47 Ibidem.
48 Ibid., p. 55. Librodot.com p. 17.
49 Ibidem.
50 Ibidem.
51 F. M. Dostoievski. Los Hermanos Karamazov. Librodot.com p. 409.
52 Así se expresa la voz de las Memorias del subsuelo. Librodot.com, p. 2.
53 Crimen y Castigo., O. C. p. 82. Librodot.com p. 30.
54 Ibidem.
55 Ibidem.
56 Ibid. p. 83. Librodot.com p. 30.
57 Ibid. p. 84. Librodot.com p. 31.
58 Ibidem. En francés no colocan las comillas: “la dama suntuosa”. En español si se dice en
bastardilla la dama llamativa.
59 Ibid. p. 84. Librodot.com p. 31.
60 Ibid. p. 83. Librodot.com p. 30.
61 Ibid. p. 84. Librodot.com p. 31.
62 Ibid. p. 87. Librodot.com p. 32.
63 Ibid. p. 84. Librodot.com p. 31.
64 Ibidem. en fr. “¡Cómo! profirió descuidadamente Ilia Petrovitch”; en es. no lo tradujeron…
65 Ibid. p. 86. Librodot.com p. 32.
66 Ibidem.
67 el apellido Raskólnikov significa “el separado”.
68 Ibid. p. 89. Librodot.com p. 33.
69 Ibid. p. 87. Librodot.com p. 32.
70 Ibid. p. 88. Librodot.com p. 32.
71 Ibid. p. 143. Librodot.com p. 59.
72 Ibid. p. 144. Librodot.com p. 59.
73 Ibidem.
74 Ibid. p. 145. Librodot.com p. 60.
75 Ibidem.
76 Ibidem.
77 Ibidem.
78 Ibid. p. 146. Librodot.com p. 61.
79 Ibid. p. 147. Librodot.com p. 61.
80 Ibid. p. 245. Librodot.com p. 105. Ver Nabokov, Literaturas / 2 , p. 178: «“el Asesino y la
Prostituta” y el “Libro Eterno”, ¡qué triángulo! Es una frase crucial, un giro de retórica propio
de Dostoievski. Pero ¿será verdad que es tan horrible el fracaso? ¿de qué peca tanto
contra el arte y el oficio?»
81 Es así como Hannah Arendt define la ideología totalitaria, ficción destinada a reemplazar el
peso de los enraizamientos y la complejidad de la existencia. Ver Hannah Arendt, los
Orígenes del totalitarismo, t. 3, “el Sistema totalitario”. Madrid: Taurus, 1998. “Una ideología
es muy literalmente lo que su nombre indica: la lógica de una idea” (p. 375). Y más adelante
Arendt escribe: “este apremio íntimo es la tiranía de la lógica, a la que nada se resiste si no
es la gran capacidad de los hombres para empezar algo nuevo. La tiranía de la lógica
comienza con la sumisión de la mente a la lógica como un proceso inacabable en el que el
hombre se apoya para engendrar sus pensamientos. Mediante esta sumisión entrega su
libertad íntima” (p. 379). Estas pocas líneas parecen constituir un retrato de Raskólnikov,
prisionero de su lógica y de sus representaciones, pero siempre apto, como lo muestra el
final de la novela para “comenzar algo de nuevo”. En la perspectiva política esbozada por
Arendt, la novela dostoievskiana puede ser considerada como una búsqueda de las
condiciones de posibilidad de un destino no-totalitario y no-ideológico para Rusia y Europa.
Atento a los imperceptibles movimientos de la sociedad, el novelista es conciente de los
peligros que corre una juventud desamparada, pone en escena la estética de la ideología
(cuerpos fragmentados, cuadros…) y busca inventar una nueva escritura de la corporeidad
enraizada y expresiva. Es necesario anotar que la filosofía política de Hannah Arendt hace
referencia al mundo dostoievskiano, puesto que ella toma como punto de partida esta idea de
David Rosset (los Días de nuestra Muerte, París, 1947) según la cual la esencia de la
modernidad reposa en el pasaje del “todo está permitido” nihilista y karamazoviano al “todo
es posible” totalitario (ver especialmente el Sistema totalitario, pp. 314 ss.)
82 Ibid. p. 189. Librodot.com p. 79.
83 Ibid. p. 190. Librodot.com p. 80.
84 Ibidem.
85 Ibidem.
86 <estas expresiones no las encontré en la versión española. Paláu>
87 Ibid. p. 191. Librodot.com p. 80.
88 Ibid. p. 193. Librodot.com p. 81.
89 Ibid. p. 194. Librodot.com p. 82.
90 Ibid. p. 197. Librodot.com p. 83.
91 Ibid. p. 191. Librodot.com p. 80.
92 Ibid. p. 197. Librodot.com p. 83.
93 Ibid. p. 220. “Su cara esta mañana hubo de hacerme impresión”.
94 Ibid. p. 342. Librodot.com p. 148.
95 Ibid. p. 221. Librodot.com p. 94.
96 Ibidem.
97 Ibid. p. 222. Librodot.com p. 95.
98 Ibidem.
99 Ibid. p. 398. Librodot.com p. 172.
Read more...
.jpeg)
